Teatrin e lëshuam? Forma e rezistencës dhe e arkitekturës së përbashkët

Nga Marson Korbi
Teatrin e lëshuam?  Forma e rezistencës dhe e arkitekturës së përbashkët

Kur në vitin 1990 Lëvizja Studentore përcolli fundin e një regjimi të gjatë represiv, shoqëria shqiptare u ndodh papritur përpara një rithemelimi tërësor. Këtë herë, ndryshe nga regjimet e historisë së mëparshme, rithemelimi u desh të behëj nga një klase e tërë, nga një popull i gjerë që bashkëndante të njëjtën ethos vuajtjeje dhe dëshire.

Bëhej fjalë për rikrijimin e shtetit në mënyre kolektive dhe të përbashkët. Një moment paradigmatik në histori, duke qenë se në të kaluarën, sundimi kish qenë përherë i imponuar dhe i përqendruar në duart e një grupi të limituar të fuqishmish. Madje, duke filluar nga lashtësia, e njohim mirë se si ndarja e një copëze të vogël territori ka përkuar gjithmonë me sipër-marrjen dhe pronësimin agresiv të tokës. Fiset Ilire me regjimin skllavopronar përcaktojnë një momemt arketipik ndaj të cilit, ironikisht, territori shqipfolës i është përherë nënshtruar.

Më tej, po ti referohemi momentin osman, sundimi në emër të pronës dhe përfitimit prej saj, është ende më i qartë. Ndarja e perimetrave tokësorë në Pashallëqe nuk ishte gjë tjetër veçse një mënyrë për të pjesëtuar resurset dhe pozitat prodhuese të territorit mes familjeve të pashallarëve. Periudha osmane është ajo që mbase e metaforizon më mirë raportin e sotëm me pronën.

Këtë lidhje të ngushtë me pronën e parashtron kultura historike e të banuarit nga shkalla e qytetit deri tek ajo e shtëpisë private. Mjafton të ndalim vëmendjen tek forma urbane e qyteteve kryesore. Mbizotërimi i shtëpisë mono-familjare me oborr brenda qytetit dëshmon qartazi se prona private (ose më saktë) vetjake përbënte njësinë tip të formës së qytetit.

Banesa historike (nga jugu në veri) nuk përkon vetëm me ndërtesën në vetvete por mbi të gjitha me hapësirën e zënë brenda murit rrethues të truallit të familjes. Madhësia dhe gjerësia e oborrit dhe e shtëpisë varej kështu nga pozita (sunduese) në shoqëri e familjes dhe e patriarkut. Shpeshherë ishin fortifikime të mirëfillta. Përbrenda këtij rrjeti banesash në qytet, ndërtimet dhe hapësirat kolektive publike ishin të limituara kryesisht në objektet e kultit, në disa insitucione qeverisëse (gjithmonë nëse mund të quhen kolektive) dhe në Pazare.

Raporti mes individit dhe qytetit si bashkësi ishte ende i largët. Qyteti osman manifestohej në formën e një shumatoreje individualitetesh të izoluara, që ndanin mes njëri-tjetrit, më së shumti, një kalim ose ndonjë rrugicë. Tipe të shoqërisë perëndimore dhe asaj perandorake, si sheshe, parqe apo rrugë të gjera, ishin detyrimisht të pakonceptueshme në momentin kur njësia patriarkale e shtëpisë mundësonte çdo nevojë prodhimi dhe riprodhimi, prakitkisht (në pamje të parë) një aparat i pavarur.

Më tej, ndonëse me ingranimin e diktaturës (për herë të parë) filluan të përhapen forma kolektive të të banuarit, raporti me gjithësinë mbejtej një shumatore njësishë “private” – këtë herë – në formën e pallateve. Prona e familjes, në ndryshim nga ajo e kohës osmane, thjesht zvogëlohej në madhësi. E gjithë kjo bëhej e mundur përbrenda një sistemi të rreptë disiplinor, që duke limituar privatësinë e familjës impononte zbrapsjen e hapësirës urbane që pronësohej nga shteti. Është pikërisht brenda këtij terreni, pavarësisht izolimit dhe censurës së idividit, që fitohej e përbashkëta. Dëshira disidente për t’ju përgjigjur në mënyrë të padisiplinuar regjimit të disiplinës përcaktonte “pronën” (jo-materiale) të përbashkët të individëve. Në fakt, është thelbësore vënia në dukje e fakit se do të jenë po ato hapësira (sheshe, rrugë, fabrika, shkolla) – pronë të partisë – ku do të manifestohet në 1990-ën nevoja e përbashkët për demokraci.

Në dallim nga të githë këto momente dhe kalime të njohura, çasti i të nesërmes së rënies së bustit, përkoi me një pozitë të masës tejet të kapërcyer. Masa nuk përbëhej më prej asaj pakice fermerësh dhe analfabetësh mesjetarë kollaj të manipulueshëm. Këtë herë bëhëj fjalë për një turmë të tërë individësh të vetëdijshëm, të edukuar dhe të shkolluar.

Momentin në të cilën u hapën kufijtë e shtetit, Viti Zero, nën këndvështrimin tim, dha shansin per të rimarrë atë pronë të përbashkët që prej 45 viteve i përkiste regjimit burokratik të Partisë së Punës. Pas dekadash pune të forcuar (vullnetare, pioniere dhe aktive), toka– (gabimisht) në emër të marksizmit –  u ishte marrë masës së punëtorëve për tu zotuar nga pakica e anëtarëve dhe të burokratëve të partisë.  Po ajo masë punëtore, në rrugët e Tiranës të vitit 1991 kishte mundësinë e rimarrjes së pronës së saj të përbashkët. E gjithë turma revolucionare dukej sikur po shkonte drejt ripronësimit kolektiv të vlerës së një pune të zhvilluar në dakada.

Në këto rrethana, vendosja e mëtejshme e demokracisë nuk do të kishte qenë gjë tjetër veçse shpërndarja në mënyrë të lirë dhe të barabartë e pronës, mirëqënies dhe lirisë. Por në fakt, nga ky moment e tutje, do të thoja që e gjithë historia që vijon është nje ndërthurje manipulimesh dhe keqkuptimesh ideologike. Për të kuptuar këtë mjafton të kujtojmë konotacionin negativ që fjala publike fillon të marrë në “demokraci”.

Me rrëzimin e komunizmit, nën thirrjen e “lirisë demokratike”, në Shqipëri çfarëdolloj parimi dhe elementi që dikur i përkiste të përbashkët-ës fillon duke u mohuar. Refuzim i çfarëdolloj raporti me komunen, dhe trasformimi i asaj gjëndjeje fillestare që i shihte të gjithë në të njëjtën pozitë ju zëvendësua dëshirës individuale për të pronësuar.

Në të njejtën kohë, rënia e sistemit shoqerohet me hyrjen në regjimin kapitalist neoliberal. – Nuk kërkoj të ndalem gjatë në këtë pasazh duke qënë se Michael Foucalt në Lindjen e Biopolitikës e ka përshkruar mjaft mirë karakterin dhe rolin e shtetit të neoliberizmit.

Me pak fjalë, kapitalizmi neoliberist lidhet me tërheqjen e institucioneve qeverisëse në favor të një lirie më të gjerë të ekonomisë së tregut. – Mitologja e “Gouvernment is the problem”, batutë e Donald Reagan, dhe e politikave të Margaret Thatcher në vitete ’70 i hap rrugën rënies së shtetit social kundrejt një lëshimi më liberal ndaj ripronësimit të prodhimit dhe punës nga ana e korporatave private. Qeverisjen e bën tregu, privati! –

Sot, shoqëria e disiplinuar që pësuam në diktaturë është shndërruar në një shoqëri të kontrollit dhe të shfrytëzimit. Në kalimin nga diktatura në demokraci, regjimi disiplinor thjesht ndryshon në formën e të vepruarit ndaj individëve. Në historinë e diktaturës, hapësira e të gjithëve krijohej nëpërmjet kufizimit të lirive individuale, ndërsa sot, liria individuale shndërrohet në imponim për masat dhe në mohim të komunes. Vetë prona private – në emër të lirisë neoliberale – është justifikim i organeve qeverisëse për të shfrytëzuar jo vetëm individin por dhe atë pak të përbashkët që ka ngelur në qytet. Në një situatë të tillë – kaq individualiste – të bësh rezistencë bëhet ende më e vështirë; nuk janë më kushtet e pakënaqësive të mëdha (të njëjta) të një shumice të madhe. Pakënaqësitë dhe format e shfrytëzimit janë përherë në trasformim dhe marrin përherë pamje të kundërta, gjë që e vështirëson bashkësinë dhe komunen.

Të gjithëve na kujtohen pamjet e të pasmeve të Lanës dhe të Parkut Rinia. Të gjithë shohim sot se si shpyllëzohen pisha dhe cënohen monumente. A nuk ështe ky një shembull i qartë i betonizimit dhe – në një gjuhë më shkencore – i urbanizimit që i lëshuam qyteteve tona? Një pasojë e neoliberizmit të shfrenuar apo e dëshirës fillestare për demokraci? Po në atë moment kur refuzuam dhe vazhdojmë të refuzojmë të përbashkëtën, i dhamë detyrimisht fund mundësisë për të qenë pjesë e gjithësisë së qytetit.

Tirana është paradigma e instaurimit të një jo-shteti nga zero. Në momentin e formimit të shtetit të ri, duke azeruar çfarëdolloj rregulli dhe ligji të mëparshëm, tentativa për një demokraci neoliberale morri formën e një anarkie kriminale. Forma urbane e qytetit filloi të humbiste nën erozionin mikro-kapitalist të individëve për të ndërtuar kudo. Në fillimet e saj ishte ende një situatë e njëjtë për të gjithë. Gjithsecili pati mundësinë e të ndërtuarit të ngrehinës së tij, gjithsecili arriti të krijojë kjoskën private për një “biznes të vogel”. Por me kalimin e kohës – gati si në hoxhizëm – shpërndarja e punës dhe e pronës individuale, siç duket qartë, u shndërrua në një kapital imperial të përqendruar në duart e një pakice sipërmarrësish dhe pronarësh të mëdhenj. Efektet (kinematografike) speciale të zhdukjes së kjoskave të Lanës dhe Parkut Rinia në kohën e Ramës, thjeshtë maskonin akumulimin e mëvonshëm të kapitalit përreth disa pakëve. Fundja, ky proces ishte fizikisht i dukshëm, mbi sytë e të gjithëve. Kjoskat dhe lokalet e shitësve të thjeshtë zëvendësoheshin pak e nga pak me pallatet dhe iper-rezidencat e firmave të mëdha të imperit të betonit.

Sot një proces i tillë – për ta thënë me fjalët e Bashkisë: “një objekt i vendosur vertikalisht, zë më pak vend se një objekt i vendosur horizontalisht” – është më se i legjitimuar në mekanizmat qeverisëse . Një shpjegim i tillë i dendësisë, i dhënë për herë të parë nga Le Corbusier në shkrimet e tij mbi urbanistikën, sot përdoret nga arkitektët-ndërtues që spekulojnë më tepër mbi qytetin.

Kompetencat prej arkitekti të Kryetarit të Bashkisë – me vetëdije ose jo, pak rëndësi ka – maskojnë dhe më të voglin qëllim social në politikat e tij. Daljet ndërkombëtare të Bashkisë nëpër konkurse, konferenca dhe festivale të arkitekturës dëshmojnë qartë karakterin privat të një institucioni publik, një organizëm të cilit, individët social i duhen sa për të stolisur pamjet e veprave të realizuara. Mbase për këtë arsye sot Tirana është shndërruar në sheshin e argëtimit të arkitektëve të huaj.

Sidomos atyre që, në vendet e tyre, ndonëse i binden rregullave neoliberale të perëndimit, janë ende impotentë – konsideruar eksperiencën që kanë – krahasuar me të rriturit e profesionit. Politika shqiptare, skeleti mbajtës i firmave private në vend, përdor në këtë rast egon dhe dëshirën eksperimentuese të mjaft firmave projektuese të huaja për ti dhënë një formë më elegante zaptimit të tokës së përbashkët.

Këta arkitektë, shume prej të cilëve janë padyshim të zotë, shërbejne për të ndërtuar cipën (fasadën), këtë herë në një nivel më të lartë, të politikave të shfrytëzimit. Është e qartë që arkitëktëve pak i intereson të dijnë rrethanat qeverisëse dhe sociale të shqipëtarëve, për ta rëndësi ka pasurimi i portfolios dhe i CV-së personale.

Natyrisht kjo autonomi politike e pushtetit të aparatëve qeverisëse, gjen terren të lirë veprimi në konditat e përçarjes së masave. Në këto rrethana, çdo tentativë për të krijuar bashkësi dështon dhe shkrihet sa herë që përbrenda masave infiltrohet dhe e djathta. E djathta – në pamje të parë e ç’orientuar – tërheq vëmendje si palë opozitare, por roli thelbësor i saj lidhet ngushtë me balancimin dhe me kontrollin e masave nëpërmjet metodave të militantizmit.

Të dyja krahët (e majta dhe e djathta) depërtojnë thelle në biopolitikën e masave duke i shkrirë dhe duke ruajtur sovranitetin e pushtetit. Ky raport i ri mes publikut (popullit) dhe privatit (shtetit dhe opozitës) nga njëra anë vështirëson rezistencën, nga ana tjetër krijon një terren të ri antagonizmi. Dua të them se me kalimin e kohës, me rritjen e numrit të teatrove dhe hapësirave të tjera – të jetës së përbashkët – që do të zotohen nga shteti në formën e PPP-ve, revoltimi i bashkëndarë nga masat do jetë akoma dhe më i madh.  Këtë antagonizëm e shohim sot në formën e Teatrit. Në këtë moment, hapësira e vogël e ndrojtur mes ministrive, “rrezikon” të kthehet në një kauzë të përbashkët për turmën (apolitike).

Teatri i Tiranës përtej teknicizmave dhe retorikës së kriminologëve të arkitekturës, është një monument urban i mirëfillt. Ai ka po të njëjtën vlerë përdorimi si të sheshit Skënderbej apo atij të korpusit të Bosios. Ndryshimi më specifik nga këta të fundit lidhet kryesisht me shkallën dhe raportin që bashkëndajnë me individin. Me pak fjalë, raporti përbrenda hapësirës së teatrit nuk është i njëjtë me atë të shesheve të tjera në Tiranë.

Korpusi, dhe sheshi Skënderbej, me vendosjen gati rastësore të objekteve përreth, mbeten hapësira të hapura, pa një formë specifike të krahasueshme me ndonjë arketip të arkitektirës. Ato janë pjesë e makro-strukturës së bulevardit si formë në tërësi.

Ndërsa teatri strukturohet nëpërmjet formës autonome të oborrit. Ky i fundit si model hapësire, përtej origjinës (primitive) të të rrethuarit të një hapësire, përfaqëson, në formën e tij më të zhvilluar, arketipin e hortus-it (cohòrtem) si hapësirë bashkuese dhe e bashkëndarë nga banuesit dhe përdoruesit e një ndërtese. Hapësira e rrethimit të teatrit (origjinalisht) në formë patkoi, nuk është vetëm një formë e njohur e arkitekturës kolektive, por në rastin e Tiranës, i bashkangjitet, më gjerë organizmit të artikuluar të bulevardit.

Në fakt, bulevardi nuk përkon vetëm me rrugën në vetvete, por paralelisht kompletohet nga bashkëngjitja e një sërë ‘hapësirash ndërmjet hapësirave’. Për të qenë më i kuptueshëm, mjafton të sjellim ndër mend korridorin e gjatë të një shtëpie të zakonshme. Pa praninë e dhomave, korridori nuk do të kishte asnjë lloj dobishmërie; një shtëpi pa dhoma nuk do të kishte kuptim. Korridori (urban) i bulevardit përbëhet nga një seri dhomash dhe hapësirash poschés – siç i quante Le Corbusier – si sheshi Teatrit, Dajti me fushat e tij, Piramida, Parku Rinia, apo të pasmet e Ministrive. Në këtë metaforë urbane, të gjithë këto hapësira janë dhomat e ndryshme publike të shërbyera nga aksi kryesor. Po ti hiqnim bulveradit të gjithë këto elementë ai do ngelej mbase dëshmitari i fundit në qytet i hapësirës së të gjithëve; do të kthehej në arkeologji.

Në kundërshti të fortë nga këto parime, propozimi i ri i Bjarke Ingels paraqitet si një monolit multifuksional, si një objekt i izoluar i vendosur (diku) aty. Një objekt me një formë të tillë kaq të personalizuar, jo vetëm që nuk mund ti përkasë publikut por ështe emblema e politikave të shfrytëzimit. Nga njëra anë, (ç)forma e tij  na vërteton të gjthëve, që kemi të bëjmë me një arkitekturë autoreferienciale – më se të deklaruar; e vizatuar sipas subjektivitetit të autorit. Kjo shpjegon dhe vështirësinë e aktorëve (dhe jo vetëm) për të kuptuar dhe pranuar formën e këtij objekti dhe mbase për tu ndjerë të përfaqësuar si kolektiv. Nga ana tjetër, strukturimi i tij si një ndërtesë (poli, iper) multi-funksionale i jep teatrit, dhe objekteve të reja që propozihen pranë tij, karakterin dhe stilin një qendre komerciale dhe reale-estate. Ky akt, së bashku me shëmbuj të tillë – tashmë të harruar – në qytet,  ështe mohimi dhe refuzimi jo vetëm i çfarëdolloj reflektimi mbi një mësim të historisë së arkitekturës, por mbi të gjitha – si rrjedhojë – është një refuzim i formës së bashkësisë.

Prapëseprapë, për fat të mirë qyteti ka akoma hapësirë për rezistencë. Në qytet ka akoma hapësirë për të qenë brenda dhe kundra neoliberizmit të deformuar dhe karakterit të shtetit privat. Fakti që një hapësirë e lirë, mes skenografisë së nje arkitekture modeste, por monumentale, kthehet në skenën e rezistencës kolektive, e bën teatrin ende edhe më shumë pronë të publikut, të të gjithëve. Problemi i madh është kur rezistencën tentojnë ta manipulojnë dhe ta njollosin elementë të politikës apo pseudo-liberalë. Futja e hundëve të partive të djathta apo e grupeve të politizuar nuk bën gjë tjetër veçse të shkaktojë dobësimin e rezistencës.

Ka dhe mjaft kolegë (arkitektë) që përfitojnë nga situata të tilla për të rritur kredibilitetin e tyre profesional. Këta kolegë performojnë nëpër portale mediokre dhe nëpër rrjete sociale si njohësit më të shquar të Shkencës së Arkitekturës. Disa prej tyre projektojnë akoma në stilin e bingove të dikurshme ose vendosin mobilime të arta nëpër shtëpitë e “aristokratëve të betonit”, ndërsa disa janë thjeshtë akademikë të mirëpaguar. Të gjithë këta, duke përsëritur fjali të teksteve shkollorë të viteve ’30, ose duke rilexuar rreshta librash të keqpërkthyer në shqip, nuk bëjnë gjë tjëtër veçse njollosin rezistencën e punëtorëve (aktorëve) të teatrit.

Rezistenca e këtyre artistëve është një formë e lartë emancipimi; ndërkohë që shteti në formën e një ndërmarrjeje të madhe private kërkon të luajë rolin e padronit të kapitalit. Shfaqja e artistëve të lirë gjatë këtyre ditëve përfaqëson thirrjen e përbashkët të masave për të mos lëshuar teatrin. Nuk bëhet fjalë vetëm për një ndërtesë, për një masë materialesh ndërtimi në formë teatri, por për një hapësirë të asaj memorjeje kolektive kur, për një moment, demokracia ekzistoi dhe në Shqipëri.

Lajme te ngjashme